Noticias acerca de unas Descargas sincopadas…

Por: Reinier Aldazabal Manzano, Yilian Machado Pérez, Emilio Barreto Ramírez

Entre los indiscutibles rasgos que caracteriza a los cubanos se halla su musicalidad, resultado de la hibridación entre razas y culturas donde cada uno de sus miembros dejó su impronta. Tal mixtura dio origen a la cubanidad en un complejo proceso “desintegrativo” e “integrativo”. Desde la conformación de nuestra identidad nacional hasta los tiempos que hoy transcurren, continuamente ha sido y es nutrida por los mestizajes culturales. La auténtica historia de Cuba, como afirmase el antropólogo y etnólogo cubano Don Fernando Ortiz[1], es la historia de sus transculturaciones, proceso iniciado en la etapa precolombina con la llegada de los aborígenes y en el que fue determinante la herencia afro ante la casi extinción de la cultura aborigen por el sometimiento y la sobreexplotación. Luego, le sucedieron las transculturaciones de los inmigrantes blancos, generalmente españoles y de diferentes culturas, al tiempo que se iba produciendo la transculturación de los negros africanos, de disímiles razas y culturas, arrancados de su tierra natal. Luego, fueron llegando judíos, chinos, árabes, anglosajones, franceses, así como otros inmigrantes provenientes de otras partes del mundo[2]. “Toda la escala cultural que Europa pasó en más de cuatro milenios, en Cuba se ha experimentado en menos de cuatro siglos. Lo que allí fue subida por escalones, aquí ha sido progreso a saltos y sobresaltos”[3].

La metáfora del “ajiaco criollo” representa la formación del pueblo cubano y su idiosincrasia. “No hubo factores humanos más trascendentales para la cubanidad que esas continuas, radicales y contrastantes transmigraciones geográficas, económicas y sociales de los pobladores (…)”[4]. Por consiguiente, se fue gestando una sociedad mestiza donde cada uno de sus miembros fue adquiriendo un capital cultural diverso. Fernando Ortiz concebía el autoconocimiento como una expresión de la aptitud para el progreso, no basada en la raza o caracteres culturales invariables. Tal idea la heredó de aquellos humanistas que forjaron la nación cubana: los presbíteros José Agustín Caballero y Félix Varela, así como José Antonio Saco, José de la Luz y Caballero, y José Martí. Del Apóstol, Ortiz asumió el ideal de la integración nacional y en tal sentido dirigió sus esfuerzos investigativos, con la certeza de que sin la realización de ese anhelo martiano la nacionalidad cubana no alcanzaría madurez. La autognosis, base ética del proceder según la tradición socrático-platónica, fue asimilada por Ortiz para realizar sus estudios en torno a las culturas que dieron origen a la cubanidad. Tales perspectivas le permitieron desarrollar investigaciones capaces de superar prejuicios raciales, éticos y religiosos bien enraizados en la sociedad. Para Ortiz resultaba imprescindible la superación de aquellos estigmas sociales y la asimilación de los mestizajes culturales, en virtud de la comprensión y aprehensión de las esencias de la cubanidad. El investigador cubano “(…) no dejó nada oculto, nada por descubrir, y sí estudiar (…)”[5]. De esa manera mostró el camino para que las ciencias sociales realizasen investigaciones en torno a las culturas populares que conforman nuestra identidad nacional.

Profundamente imbricado al proceso de mestizaje étnico se manifiesta el carácter híbrido de la cultura cubana. En la Isla el mestizaje no fue un proceso privativo de las razas, sino que también alcanzó a las artes. La música, lejos de quedar a la zaga fue al encuentro de todo lo universal y regional que pudiese enriquecerla.

Aunque puede hablarse con orgullo de nuestra narrativa, pintura, danza o el deporte, Cuba en el mundo entero es conocida, ante todo, por su música popular. Al respecto, Fernando Ortiz la calificó como un don que la Isla le había legado al mundo[6]. Una creación genuina del pueblo, mestiza desde su génesis y que Carpentier[7] calificó como la mayor fuerza sonora del siglo XX, solo comparable con el jazz. Y es que la música cubana ha influido de manera saludable en las culturas y los ritmos de otros países como Estados Unidos, Brasil, México, Puerto Rico, así como en otras naciones de América Latina y el Caribe. Géneros cubanos como el son y la rumba-declarados Patrimonio de la Nación- la habanera, el danzón, , el mambo, el bolero y el chachachá han recorrido el mundo.

Cuba y Estados Unidos, pese a sus diferencias en el orden político, comparten similares raíces socioculturales, principalmente el acervo africano. En ambas naciones tuvieron lugar procesos de transculturación donde la música de ascendencia afro fue rechazada por las clases blancas, hasta su paulatina aceptación dentro de la música popular. Los contactos entre las culturas cubana y norteamericana se vieron favorecidos por la cercanía geográfica, el incremento de las relaciones comerciales, la colonia de emigrados cubanos residentes en Nueva York, Tampa, Filadelfia y otras ciudades, así como la participación de batallones de voluntarios negros estadounidenses en la guerra hispano-norteamericana y el posterior establecimiento en la Isla de algunos de estos combatientes.  De ese modo, se fueron gestando las condiciones para las interinfluencias[8] que se desarrollarían entre el jazz, género igualmente mestizo desde sus cimientos, y la música popular cubana.

El jazz cubano contemporáneo, así como sus prácticas de producción y consumo, propician el interés de musicólogos, sociólogos de la cultura, comunicólogos, intérpretes y de los propios públicos cultores del género. Resulta casi imposible sustraerse de reflexionar en torno a  una expresión cultural que convoca a públicos cada vez más heterogéneos. Bajo este hálito ganó cauce una investigación comunicológica acerca de los usos sociales del jazz en La Habana por parte de los públicos concurrentes a los conciertos de los jóvenes jazzistas. En virtud de la pesquisa, resultó fundamental analizar  las prácticas comunicativas que desarrollan los sujetos en los conciertos, así como las mediaciones (individuales, institucionales y del género musical) que transversalizan las apropiaciones de este bien cultural y simbólico. La creencia  bastante extendida de que es el consumo del jazz una práctica cultural elitista, constituye una definición simple, intuitiva y generalizada de las aristas del consumo de un fenómeno que como toda apropiación  genera complejidades y no siempre coincidencias unívocas en todo el público receptor. Un criterio de esta índole se sumerge en la infructuosa aventura de evaluar cuán cultas son las personas a partir de sus prácticas culturales sin tener en cuenta que medir consumo no significa medir cultura. Las prácticas culturales no deben ser sometidas a clasificaciones de superioridad o inferioridad, definiciones que nacen del concepto de alta cultura. Tal esquematismo supone un  aristocratismo cultural que desconoce la pluralidad de las experiencias estéticas, trae consigo una visión elitista de la cultura e impide su análisis como un espacio de conflictos y complicidades, donde los sujetos construyen significados y sentidos. Múltiples han sido los esfuerzos por construir un concepto de cultura acorde a la realidad imperante. Sin embargo, ha sido la UNESCO quien ha aportado una definición holística de la cultura, al concebirla como aquel “conjunto de rasgos distintivos, espirituales y materiales, intelectuales y afectivos que caracterizan una sociedad o un grupo social. Ello engloba además de las artes y las letras, los modos de vida, los derechos fundamentales del ser humano, y los sistemas de valores, las tradiciones y las creencias”[9].

Cualquier acercamiento comunicológico al consumo del jazz, como ocurriría con otras manifestaciones culturales, presupone abrir el espectro de enfoques y nociones conceptuales, desde una mirada transdisciplinar y con la previsión de no desestimar la condición de la música como elemento simbólico e identitario de una cultura.

Al interior de las prácticas comunicativas que conforman los usos sociales del jazz se articulan una serie de supuestos y mediaciones que intervienen en mayor o menor medida en el cultivo del género por parte de los públicos, así como en las satisfacciones que se generan como consecuencia de ello.

Comúnmente, entre públicos neófitos, se suele sobredimensionar al capital cultural  por sobre otras mediaciones (etaria, de género, institucionales). La  realidad musical cubana da cuenta de un hecho muy interesante: los públicos seguidores del jazz son heterogéneos; entre ellos convergen individuos de muy vasta cultura (músicos, musicólogos, expertos, etc.),  pero también prevalecen otros amantes del género que se sustentarían a una cultura diversa.

Los estudios sobre consumo cultural como punto de partida…

A pesar de la progresiva complejidad que ha experimentado esta área del conocimiento a nivel global y regional, y del tránsito de la perspectiva analítica de la comunicación a la cultura, los estudios acerca de los procesos de recepción y consumo aún resultan escasos. En virtud de tal desplazamiento se comenzó a investigar la actividad de los receptores como productores de significados y sentidos y se introdujo un interrogante: ¿Qué hacen los sujetos con aquello que consumen? De ese modo se vislumbraba desde los 80 del pasado siglo, la necesidad de estudiar los usos populares de lo masivo[10] para aprehender  aquella fabricación simbólica inserta en los procesos de recepción y consumo.

Fernando Ortiz abogaba por que la antropología contribuyese a la autognosis y al progreso social. A tales fines también debe contribuir la comunicología a partir del estudio, desde un enfoque transdisciplinar, de los procesos de recepción y consumo cultural que son constituidos por prácticas comunicativas consustanciales a los sujetos. Se trata de investigar la vida cotidiana como esfera de producción simbólica sin perder de vista aquellas mediaciones que configuran y le otorgan sentido al proceso de comunicación. Tampoco deben obviarse las herramientas que brinda la economía política de la cultura, la cual se centra en estudiar las relaciones de poder y las dinámicas económicas relativas a la creación, producción, distribución y consumo de bienes y servicios culturales, vistas como un proceso integral.

Las inflexiones teórico-metodológicas que tuvieron lugar dentro de los estudios comunicológicos ejercieron gran influencia en la conformación del paradigma cultural latinoamericano, el cual se caracteriza por su valor heurístico. Las mediciones de audiencias y las encuestas de mercado tan en boga desde la medianía de la pasada centuria, derivadas de las campañas electorales o de los estudios de mercado y publicidad, sustentaban por entonces determinadas debilidades para la sociología de la cultura, pues no ofrecían detalles significativos acerca de los públicos. En este contexto comienza a comprenderse el consumo cultural como aquel “conjunto de procesos de apropiación y usos de productos en los que el valor simbólico prevalece sobre los valores de uso y de cambio, o donde al menos estos últimos se configuran subordinados a la dimensión simbólica”[11]. Así, las investigaciones acerca del consumo y la recepción de bienes culturales se interesan por los usos sociales como un ámbito donde es posible verificar el modo particular en que cada sujeto resemantiza las propuestas ofrecidas.  En cambio, el estudio de los usos sociales entendidos como un sistema de prácticas comunicativas transversalizado por mediaciones capaces de configurar y otorgarle sentido al proceso de comunicación, a través del cual los sujetos se apropian de los diversos bienes, permite la aprehensión de aquellas tácticas[12] que desarrollan los sujetos. Al escudriñar qué hacen los públicos cuando se apropian del jazz, quiénes son estos sujetos (según dimensiones etarias, de género, raciales, nivel de escolaridad) y cuáles motivaciones y expectativas tienen con el jazz, se arriba a una caracterización no sólo de quiénes consumen jazz, sino de cuáles (nuevos) significados le atribuyen estos sujetos a la manifestación a partir de una interacción comunicativa determinada.

En una sociedad mestiza como la nuestra, los usos sociales se manifiestan mediante prácticas culturales caracterizadas por la heterogeneidad de los sujetos. El conocimiento de la actividad que se realiza en los usos y su estrecha relación con las experiencias estéticas de los sujetos viene a continuar aquella labor de autoconocimiento iniciada por Don Fernando Ortiz.

Durante los últimos años en la Facultad de Comunicación de la Universidad de La Habana se han realizado estudios, a nivel de pregrado y postgrado, cuyos temas giran en torno a los procesos de recepción y consumo cultural de bienes simbólicos[13]. El Instituto de Investigación Cultural Juan Marinello también ha realizado varias investigaciones en torno al consumo cultural en Cuba.

 No obstante, una breve mención de varios espacios cuyas apropiaciones no han sido estudias, muestran que tales acercamientos resultan insuficientes: la literatura, el cine, la danza, el teatro, entre muchos otros, son resemantizados por sujetos acerca de los cuales apenas se conocen las particularidades de las apropiaciones que realizan. La Feria Internacional del Libro, el Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano y el Centro Histórico de la Ciudad de La Habana, son algunos de los espacios en los cuales sería útil la realización de investigaciones sobre los usos sociales por parte de los públicos concurrentes.

La gestación del paradigma cultural latinoamericano posibilita el estudio de esta prolífica área.  Tal decisión requiere que las investigaciones se realicen desde perspectivas teórico-metodológicas transdisciplinares y no desde tendencias que simplifiquen un proceso complejo que tiene lugar en una sociedad que debe su génesis a la transculturación, y que simultáneamente es mediado por variables históricas, sociales y económicas. El estudio de los usos sociales no solo permite su comprensión desde su naturaleza comunicológica, sino que además revela matices interesantes acerca de los receptores.

Los conciertos por dentro…

Los conciertos constituyen entornos favorables para el desarrollo de prácticas comunicativas que confirman la existencia de diversos usos sociales. En correspondencia con las demarcaciones teóricas y metodológicas, se habilitaron en la investigación documental y empírica los siguientes ítems[14]: facilitación de la comunicación (interacciones comunicativas), capacidad/dominio sobre la práctica a partir de un determinado capital cultural; afiliación/evasión a partir de la identificación o diferenciación de los sujetos  y como aprendizaje social aquellas satisfacciones y saberes que emanan del consumo.

Las sesiones del Concurso Internacional de Jóvenes Jazzistas Jojazz, así como otras presentaciones que tuvieron lugar en el Museo Nacional de Bellas Artes, fueron los espacios seleccionados para realizar parte de la pesquisa. Fuera de estos entornos musicales se continuó la investigación con el objetivo de privilegiar el componente empírico mediante las voces de cultores del género y de musicólogos de prestigio que fueron entrevistados y consultados, tales como Bobby Carcassés, Giraldo Piloto, Harold López-Nussa, Dayramir González, Ernesto Camilo Vega, Gastón Joya, Gloria Ochoa y José Dos Santos. Los criterios y experiencias de este selecto grupo facilitaron la aprehensión del fenómeno estudiado.

Durante la investigación se comprobó la existencia de un auditorio de jazz heterogéneo en dos niveles. El primero de ellos se refiere a la heterogeneidad del público en cuanto a edad, raza, sexo y nivel de escolaridad. A pesar de que en el concierto convergen varias generaciones, las edades de gran parte del público oscilan entre los 18 y 35 años. En cuanto a las razas, existe una mayor presencia de mestizos y negros de ambos sexos. El otro nivel indica la posesión de un capital cultural[15] diverso por parte del público. Entre los intereses artísticos-literarios de los públicos, el gusto por la música ocupa el primer lugar[16]. Esta es, de las prácticas culturales, una de las preferidas y se hace visible sin distinción de edad, sexo o raza. Entre las preferencias se encuentran además el cine, la literatura, el teatro y el ballet, aunque este último posee mayor grado de aceptación entre las mujeres. Al interior de los géneros musicales también se hallaron particularidades. La música popular bailable, la fusión, la trova, el rock y el rap gozan de la preferencia de los hombres. Las mujeres, por su parte, prefieren escuchar la música romántica, la popular bailable, la fusión, la trova y el rock. Dentro de la diversidad que caracteriza al capital cultural de los públicos, el jazz ocupa un lugar privilegiado con respecto a otros géneros musicales en sujetos de ambos sexos

Se observó que los públicos del jazz constituyen un auditorio heterogéneo, no elitista. Esta diversidad se corresponde con la naturaleza mestiza de la cultura nacional y la del propio jazz. Tal elemento permite pensar en el posible desvanecimiento -paulatino- del elitismo al cual suelen ser asociados los públicos del jazz. En las entrevistas realizadas a músicos y especialistas pudo explorarse, y hasta confirmarse, tal consideración. “El público de jazz está integrado por gente de todas las edades, géneros y orígenes, porque el jazz es múltiple. Hay diversidad de tendencias que complacen a todos los gustos”[17], comentó el destacado músico Bobby Carcassés en entrevista personal.

En cuanto al capital cultural institucionalizado, es decir, aquel que se expresa mediante títulos académicos, se pudo comprobar que no es determinante en los usos sociales del jazz. El consumo de este género musical no es privativo de hombres o mujeres, de personas de la raza blanca o de la negra, de sujetos instruidos o no instruidos. Tal proceso de apropiación está mediado y relacionado con los intereses, motivaciones, conocimientos, experiencias y actitudes de los públicos, que constituyen el capital cultural incorporado. De ahí que el disfrute por el jazz se cohesione con los saberes adquiridos por los sujetos mediante diversas interacciones socioculturales. Esta relación favorece los usos sociales del jazz.

En los instantes previos al concierto se desarrollan, con mayor calidad y tiempo, las interacciones entre los concurrentes. En los grupos establecidos se advirtieron intercambios afectuosos y abiertos, consustanciales a un uso que facilita la comunicación. Este rasgo suele ser más visible entre los jóvenes, no sólo por conformar la mayoría de los presentes, sino porque con una pintoresca expresividad desarrollan sus prácticas comunicativas.

Se apreció cómo el público, en mayor o menor medida, posee conocimientos, experiencias, opiniones y elaboraciones propias con respecto al género musical, o sea, en relación con la historia, los intérpretes, las melodías, etc. Una de las agendas de comunicación al interior de cada pareja o grupo observado en los momentos previo y después del concierto, versaba sobre  temas que daban fe de las competencias cognitivas y culturales, y en consecuencia de las apropiaciones, de los sujetos en torno al  jazz propiamente. En estos espacios de comunicación y socialización, los sujetos no sólo comparten significaciones y representaciones; también revelan motivaciones y aprehensiones de las melodías y armonías de uno u otro intérprete.

La presencia de estudiantes de música fue habitual en los conciertos estudiados. Para ellos, los conciertos constituyen espacios de satisfacción, deleite, disfrute de la música y también de aprendizaje de códigos, estilos, valores y referentes para su propia definición como músicos profesionales. Este elemento deviene motivación fundamental – o al menos una de ellas– que justifica su presencia. Así, los conciertos también representan espacios de desarrollo profesional.

Entre el público, los músicos, el entorno y el clima tranquilo de aceptación y disfrute que se genera alrededor del concierto emerge un estado de implicación que permite considerar la apropiación del jazz desde la colectividad. Existen dos aspectos que confirman la anterior afirmación. El gusto por el jazz es el primero de ellos pues constituye “el agente a través del cual los sujetos se sociabilizan, interaccionan y consumen las representaciones que de estos espacios se hacen. Las interacciones e intercambios que se realizan se convierten en simbólicos y se ponen en práctica durante el surgimiento de las relaciones -grupales o sociales-, y son resultado de la construcción de sentidos en los cuales hacen visibles sus rasgos diferenciadores a partir de su constitución como grupo”[18]. La amalgama que se produce entre las competencias culturales de los públicos y las melodías y armonías propias del jazz es el otro aspecto. Este proceso de internalización se expresa a través de prácticas comunicativas tales como la expresión de vítores y ovaciones, aplausos como reconocimiento a una interpretación magistral, movimientos acompasados de los pies, las manos, así como otras que ponen de relieve la complicidad de los públicos.

Al concluir el concierto tienen lugar nuevas interacciones entre los públicos. Las vivencias experimentadas por el público adquieren expresiones diversas en este instante: los sujetos se reúnen para comentar acerca de las interpretaciones más impresionantes, cantar algún estribillo, expresar satisfacciones e insatisfacciones, etc. La implicación lograda durante el concierto trasciende ese momento, y posterior a él se inspira un ambiente de intercambio social.

La labor del Sello Colibrí, cuyo trabajo ha contribuido no solo a la promoción del jazz sino también a la diversificación de los públicos, el Festival Jazz Plaza inaugurado en 1980 por Armando Rojas y Bobby Carcassés, así como el Concurso JoJazz, han favorecido el desarrollo y la promoción del jazz en el Archipiélago cubano. La promoción a nivel mediático resulta ser superior a la que existía en las décadas precedentes. Sin embargo, todavía es valorada como insuficiente y adquiere mayor protagonismo aquella que se realiza de manera informal. De tal suerte, musicólogos y jazzistas expresaron similares opiniones.

La recepción y el consumo de la música constituyen un ámbito que requiere mayor exploración desde la comunicología.  Pensar la comunicación como una inmanencia de la cultura, y viceversa, es vital para el desarrollo de esta área del conocimiento. Por tal motivo, el estudio de los usos sociales supone un enfoque pertinente, novedoso y necesario, capaz de develar matices inherentes a los propios receptores. Los esfuerzos para el desarrollo de estas investigaciones en la Isla debieran provenir primordialmente de tres esferas: académicas, instituciones gubernamentales e industrias culturales. Desde esta cooperación podrán desarrollarse investigaciones transdisciplinares que propicien una mayor aprehensión del proceso estudiado.

A tenor de los usos sociales del jazz, es justo que la comunicología, de inicio, se interese por identificar, caracterizar, describir y valorar las mediaciones en torno a los usos sociales y prácticas comunicativas que son capaces de generar los conciertos antes y después de ser realizados. Esas mediaciones –podrían nombrarse de pre y post concierto–, se manifiestan con mayor notoriedad en espacios de socialización no precisamente ubicados en los teatros sino en sedes de otros eventos vinculados con las bellas artes y que se vinculan a los conciertos de jazz a partir de la promoción artística.

En torno a esos espacios, la investigación social deberá realizar aproximaciones diferentes, pues el interior de ellos –y de los que ya conocemos, tales como las unidades de análisis de la investigación que originó el presente texto– es susceptible de experimentar una reversión de la categoría analítica. Pudiera la comunicología, entonces, hallarse en presencia no del consumo cultural y sí de la cultura del consumo, pues en La Habana casi todos los espacios institucionales que han sido llevados al ámbito de la comunicación social con la mediación del arte y de la cultura en su visión contenidista, tal y como suele llamar Jesús Martín Barbero al concepto de cultura asumido únicamente como zona de producción y consumo de bellas artes, también están comenzando a recibir, poco a poco, mediaciones más allá del producto artístico contemplado en el concierto, o el recital, como mensaje.

De producirse tal reversión de la categoría de análisis, entonces la comunicología tendrá que pronunciarse al respecto con una agenda renovada. Así, lo sensato será proponer bases teórico-metodológicas capaces de asumir el reto que supondría tal ámbito de investigación. Todo ello, con préstamos de la antropología cultural, la psicología, la fenomenología, etcétera.

Las publicaciones dedicadas al jazz como tema central (revistas, libros, sitios Web), que son presentadas y adquiridas por el público habitual del jazz en espacios no directamente vinculados a los conciertos e incluso tampoco a la música, requieren igualmente la mirada de la comunicología con los instrumentos de la Economía Política, para indagar en relación con las mediaciones que inciden sobre cada uno de los dos niveles de heterogeneidad identificados en la presente investigación y que pudieran verse ampliados luego de experimentar los usos sociales las mediaciones originadas por aperturas concebidas dentro de lo que podrían reconocerse como estrategias comunicativas para democratizar las vías de acceso a la cultura.Notas y referencias bibliográficas.

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